Даниил Хармс и театр абсурда: каким становится современное искусство

10 февраля 2022

Имя Хармса широко известно в постсоветском пространстве — его работы и творчество можно любить или ненавидеть, но невозможно остаться к ним равнодушным.

Даниил Хармс – один из самых неоднозначных литераторов русской литературы XX-го века. Он был носителем бескомпромиссного мышления, лишенного границ обыденного сознания. Это позволило ему стать одной из центральных фигур абсурдистского литературного направления, стремящегося ломать стереотипы.

Во многом его смелый взгляд на вещи изменил и театр — в статье мы расскажем о том, как происходили эти изменения, и об их предпосылках.

Театр как площадка авангардного искусства

Что же такое театр абсурда? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно сначала прояснить, что такое абсурд в литературе.

Абсурд как прием – это подача идейного, осмысленного содержания в бредовой, казалось бы, безыдейной форме. Именно этим театр абсурда прежде всего и привлекает внимание: срабатывают гротескные образы действий и персонажей, через которые драматург вовлекает зрителя в подтекст.

Иногда смысл абсурдистского подхода кроется в отсутствии всякого смысла, иногда через абсурдное театр сталкивает человека с проблемами, которые в ином, более привычном контексте могут казаться не такими острыми.

Театр абсурда возник как реакция на усиление позиций реализма в драматургии. В театральном искусстве есть такой термин — мимесис. Это в широком смысле набор общих принципов эстетики или подражание искусству действительности. То есть чем ближе постановка к реальности, тем больший катарсис произведение или постановка может вызвать у читетеля, зрителя или слушателя. Каждый из нас четко чувствует любую ноту фальши, а все поддельное нас отталкивает от себя.

Абсурд как жанр появился в тот момент, когда театр перестал отражать реальность и подражать ей, т.е. когда он перестал служить формированию критического мышления, которое так необходимо искусству. Театр в определенный момент стал послушно тешить самолюбие зрителей и общества. И в тот момент, когда реализм в театре стал слишком сильно расходиться с реальной жизнью, авторы начали искать новые перспективы.

Классические средства самовыражения исчерпали себя, и на их месте стало развиваться абсурдистское направление, которое в современной культуре стало реальнее, чем сама реальность.

С процесса поиска новых форм и начался так называемый «кризис персонажа», то есть стремление отказаться от стереотипных способов восприятия реальности, подвергнуть сомнению ее логические связи. Экзистенциальное сомнение, выступившее как лейтмотив философии XX века, таким образом, нашло свое отражение и в драматическом искусстве.

Цель бесцельного

Абсурд как дитя экзистенциального кризиса и разочарования жизнью в реальности имеет своей целью, как уже было сказано, выход за рамки обыденного мышления, которому реалистическое направление только потворствовало. Он отражает актуальные проблемы общества таким образом, каким они не демонстрировались раньше.

Причем предугадать вектор развития абсурдистской пьесы может быть невероятно сложно, потому что у абсурдизма в этом плане нет никаких границ. Там, где реализм скован законами логики и предметного, чувственного мира, абсурдизм имеет полную свободу действий. За счет такой непредсказуемости абсурд и действует более резко, чем другие, более привычные классические направления театрального искусства.

Каждый драматург, независимо от выбранных средств, стремится пробудить в зрителе ту способность удивляться, которая свойственна только детям и философам. Желание прибегнуть к такому радикальному способу общения со зрителем, как абсурд, связано с «трагедией языка», заключающейся, по словам французского драматурга Эжена Ионеско, в потере контакта между людьми, между драматургом и зрителем:

«Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?».

Представь: два человека говорят на русском языке, но у одного слово «стол» означает одно, а у другого — другое. Один зовет другого за стол, а тот не понимает, почему его зовут вовсе не туда, куда говорят идти. Масштаб сильно приуменьшен, но в этом есть особая трагедия, поскольку контакт в этом случае становится невозможен. Коммуникация просто не имеет возможности состояться, как бы ни хотел один человек понять другого.

За счет такой подмены смыслов классические театральные средства стали выглядеть наигранными и фальшивыми. Зритель перестал ассоциировать себя с героями. В абсурде же достигается то самое взаимопонимание между драматургом и зрителем. Они начинают снова слышать друг друга и говорить на одном языке.

Абсурд и общество

Политическая конъюнктура СССР в 20-е — 30-е годы создала плодородную почву для прорастания темы агрессивной к индивидууму среды. Конечно, тот же Франц Кафка говорил об этом немного раньше, еще в ‘’Процессе’’ 1915 года, однако для граждан СССР эта проблема обладает особой остротой, потому что в то время власть хотела отграничить ‘’борцов за права трудящихся’’ от ‘’пособников монархической диктатуры’’.

Логическая аргументация такого подхода встает на второй план, на первый становится преданность. В навязчивости такого вектора мысли более стандартные, классические художественные средства выражения идей окончательно исчерпывают себя. Поэтому абсурдистский взгляд становится более актуальным, чем что-либо другое. Здесь появляется та самая потерянная свобода, и человек, погруженный в искусство, снова может дышать полной грудью и чувствовать, что его понимают и он не один.

Чем абсурднее, тем реальнее

Пьеса Даниила Хармса «Елизавета Бам», написанная в 1928 году, очень хорошо иллюстрирует проблематику России начала XX века. В ней двое мужчин приходят арестовать главную героиню, обвиняемую в убийстве.

В ходе разговора возникает совершенная путаница: Елизавета называет Ивана Ивановича, одного из мужчин, мошенником, ее слова подтверждает Петр Николаевич, второй из пришедших. Начинается ссора, в ходе которой оба мужчины оскорбляют друг друга и обращаются за подтверждением своих слов к Елизавете.

При этом уже в следующей же реплике Петр Николаевич говорит, что Елизавета лишена «всякого голоса», потому что она «гнусная преступница». А преступница она потому, что лишена «всякого голоса». Чувствуешь абсурдистский накал?

И ведь эта ситуация действует на зрителя, потому что абсурдистский накал реальнее реалистического, поскольку отражает те самые логические ошибки в реальных диалогах между людьми. При этом намного реальнее реалистического он потому, что абсурд обнажает перед человеком его собственные проблемы, с которыми он повсеместно сталкивается.

В этом конкретном случае, например, раскрывается проблема доносов и в целом всего «культа доносительства», сложившегося в тот период времени, причем драматург удачно манипулирует словами и показывает, что участники конфликта в пьесе совершенно потерялись — мошенником и шарлатаном становится вообще каждый из трех персонажей.

Абсурд говорит со зрителем о том, о чем он, сам зритель, боится говорить не то что с другими, а даже порой и с самим собой. Мишура странности призвана показать человеку, сколько на самом деле он не знает о себе и о мире вокруг. А это уже в свою очередь вызывает катарсис или освобождение, что и является целью любого искусства. Переживая пик напряженности, зритель получает тот самый необходимый выплеск эмоций — и именно это освобождает его и помогает выйти за рамки своей собственной ситуации, посмотреть на нее со стороны.

Таким образом, через абсурд искусство становится более правдивым и честным, не оторванным от реальных человеческих проблем. Драматург и публика снова слышат и понимают друг друга, и в этом есть место для тонкости и искренности, проживания подлинности.

Чудаки тогда и сегодня

Даниил Хармс, как и многие деятели художественного авангарда, и в повседневной жизни стремился сохранить чудаческое амплуа. Его жена Марина Малич, которую он до беспамятства любил, рассказывает в своих мемуарах «Мой муж, Даниил Хармс» о том, как он разбудил ее поздно ночью и предложил покрасить печку в розовый цвет. И они в итоге не только в конце концов покрасили эту печку, но и получили от этого удовольствие! Есть в этом, значит, какая-то своя недоступная обывателю логика?

Так мы приходим к мысли о том, что этих людей надо бы беречь. В современном мире это превратилось в целый культ — сейчас «модно» быть «странным», вычурным, и если ты не будешь ничем отличаться, то тебя просто не заметят.

С такими людьми же, как Хармс, эта мода не имела ничего общего. Однако хочется верить, что модернистское наследие, реализующееся в постмодернизме как в игре, укажет миру на тех, кто действительно жаждет истины, а не симулирует эту жажду ради внимания к своей, по правде, «пустой» персоне.

Читай также: